perico ripiao

Rita Indiana y los Misterios
**La hora de volvé**

La palabra habitada
de Joserramón “Che” Melendes

En Puerto Rico hablar de Joserramón “Che” Melendes es ante todo sinónimo de provocación en su sentido positivo. A Melendes se le debe mucho; lamentablemente, su legado pasa las más de las veces desapercibido. Pienso, por ejemplo, en su activismo cultural, que le ha valido a la historia literaria de Puerto Rico el redescubrimiento de poetas fundamentales como Juan Antonio Corretjer y José María Lima. Qué no decir de su papel en la difusión de las voces más importantes de la poesía puertorriqueña de los años setenta y ochenta. Es posible conjeturar que el ninguneo al que se ve sometida su figura se debe a la imagen de niño terrible que critica por igual tanto los cenáculos académicos como el estatus colonial de la isla. Con todo, de todas estas facetas quizá ninguna resulte tan controversial como la tentativa de revolución lingüística que promueve con su propia escritura. Melendes practica una ortografía alternativa y a su juicio más “lógica” puesto que reproduce la naturaleza de la lengua hablada. Como sostiene en conversación con Quetzal Acosta para la desaparecida revista El fémur de tu padre:

La ortografía, falsamente etimológica, que se utiliza en el español normal, y que ha sido impuesta por una academia, se ha movido en realidad con una velocidad infinitamente lenta; porque tenemos que aceptar que la Academia, fundada en el siglo XVIII, fue precisamente para imponer una norma aristocratizante a la ortografía. La dirección fue entonces hacer una arqueología ortográfica, y tratar que la lengua se pareciera más y más al latín. Ello a pesar de que siempre existió la tendencia a que la transcripción ortográfica fuera más sencilla, y que respondiera al sonido de una manera más lógica, que se acercara más a la acústica. Ejemplo de esto es Juan de Valdés.

Al abogar por una escritura “fonética” simplificadora del idioma español, Melendes se considera continuador no sólo de las ideas de Valdés en el Diálogo de la lengua, sino de Andrés Bello y sus propuestas para un español más “democrático”:

Andrés Bello decía que cuando la democracia se apoderara del lenguaje los hispanohablantes americanos controlarían la manera en que se escribe. Porque definitivamente nos están imponiendo cosas absurdas. Tú no le puedes imponer a un niño que escriba “vaso” con una v no muy distinta de la b que usa para “bate”; tienes que explicárselo a batazos para que lo entienda. Hay, pues, una serie de elementos absolutamente arcaicos en la lengua española. Por ejemplo, el caso de los dígrafos que no se pronuncian. Si escribimos “que” para decir “qe”, y la u no tiene función alguna, ¿para qué (qé) usarla?

Aparte del trabajo de Bello y Valdés, una de las justificaciones más recurrentes argüida por Melendes al explicar su ortografía “simplificada” es la cercanía de su escritura con el habla de la masa, argumento que instala su proyecto en un terreno marcadamente político. Como argumenta en “Transcribsión i oralidá”: Los segtores populares qe an leído mis testos ni notan la ortografía. La diferensia entre mi forma de transcribir el idioma i la popular es la regularidá. El pribilejio en la atensión de algunos de mis testos se debe a su difusión oral. Por supuesto, esta igualación de la lengua hablada popular y la escritura fonética de Melendes es una estrategia retórica que le permite a la vez legitimar una poética literaria al tiempo que adelanta un proyecto político definido. Me interesa ensayar una lectura del que tal vez sea el texto más ambicioso de Melendes: La casa de la forma. Específicamente, quisiera explorar la manera en que el hablante poético se identifica con el funcionamiento de la lengua en tanto agente de liberación.

La casa de la forma se publicó en 1986. Los ejemplares numerados y encuadernados a mano estaban muy lejos de la práctica de la edición en serie para el gran público. La portada y contraportada de cada ejemplar consistía en una pieza artística única. La segunda edición de 1997 intenta retomar en algo ese gesto antimoderno del libro-objeto con la repetición del trabajo artístico en la encuadernación. Ahora bien, ¿en qué consiste la transgresión en La casa de la forma? Uno de los posibles niveles de interpretación tiene que ver con la ortografía particular que describía antes, gesto que tiene sus antecedentes en Cortázar, Juan Ramón Jiménez y Andrés Bello, que, como se vió, el propio autor señala como una de sus influencias. Melendes, sin embargo, parece proponer una transgresión mucho más radical puesto que intenta minar la autoridad de la escritura desde su propia materialidad: el grafema. Para ello recurre a una mala escritura, para usar un término del crítico Julio Pietro, que simula una transcripción de la oralidad. En la carta-epílogo de Cintio Vitier a La casa de la forma el cubano entiende este aspecto de la poética de Melendes del modo siguiente: Joserramón lo que quiere sobre todo es meter el habla en la escritura de tal modo que ésta se revele por ello mismo indestructible, hierática, incurablemente icónica y desde luego sin remedio egipcia. Una forma de matizar esta idea consiste en señalar el itinerario de un sujeto en proceso de forjación que se abre paso en medio de esa tensión entre oralidad y escritura. El viaje de ese sujeto se inicia, claro está, con la identificación del otro que habla. Ese reconocimiento genera un residuo que viene a ser el material poético, y que se caracteriza principalmente por ilogismos, lapsus, quiebras del sentido, mala escritura. Lo interesante es que si La casa de la forma es el espacio en que el viaje a la integración con el otro se manifiesta en una escritura de liberación, la forma que se elige para ello es el soneto.

El catálogo de influencias que muestra Melendes en sus textos revela una tradición elaborada de forma consciente a la manera de T. S. Eliot, Pedro Henríquez Ureña y Jorge Luis Borges. Una explicación de esta dinámica aparece en el poema "El legtor": Ser Góngora, ser Borges, ser Omero,/ ser lo qe no se puede ser por sido;/ ser instantáneamente el rostro erbido/ de la sera perdida en bronses fieros. Tan importante es el catálogo de fuentes que La casa de la forma empieza con citas de Jorge Guillén, Chaucer y Jorge Suárez. Luego se incluye una breve arte poética: Esto no son palabras: son pedasos de biento/ agrupados en torno de una sílaba de aire:/ el fulcro madre inmóbil i la trensa del ridmo,/ cabesa i trensa, ueco i agua: el berso es un pulpo. La imagen del pulpo para describir la naturaleza usurpadora del verso también puede reflejar la indefinición de esa voz que se desplaza a lo largo del poemario. Un buen ejemplo de lo anterior es el "Soneto de 16 sonetos". El "Poema a la luz", soneto de juventud que se establece como texto base de esta serie construida a partir de un poema de 1969, consiste de una descripción del anochecer en un barrio citadino. El territorio del arte representado en el símbolo de la noche aparece desde el primer verso. Una vez conjurado este espacio se desarrolla la descripción del lugar que acoge al poeta. Los demás sonetos funcionan a manera de comentario del material casi costumbrista del primer poema. El primer soneto-glosa plantea la cuestión de la indefinición del yo poético que marca el ritmo temático de La casa de la forma:

CAE LA NOCHE
extensa sin tiempo y con espacio
(como mitad de ser para no ser);
siempre un siempre escondido en un aquí:
es posible ser todo y ser mitad.

Mañana cuando caiga de nuevo, así, cayendo
-¿mañana?, ¿cuándo?, ¿de nuevo?: ¿tiempo?;
¿o tan solo será, siempre, cayendo?
(¿siempre?: ¿tiempo?):
Yo, que miro, lo pongo;
[él no está.-

Movible en el espacio de mañana –yo digo-
con un eterno tiempo por cambiar de lugar:
es posible ser mitad y ser todo.

Cae la noche extensa, sin tiempo,
y digo cae, el verbo: digo el verbo:
la acción soy yo: lo inmovible del ser cae por
[mí.
-(Soy mitad.)

Es curioso que este ejercicio se elabore de acuerdo a la ortografía normalizada que Melendes tanto critica. Al incluir en La casa de la forma un soneto de juventud el autor podría estar queriendo mostrar una idea de continuidad en su poética literaria, pero la pregunta que surge de inmediato es por qué esos quince sonetos-glosa no están escritos según la lógica de la "escritura fonética". Con todo, el poema antes citado muestra factores importantes para adelantar la hipótesis de un sujeto en busca de concreciones. El yo poético alcanza en el último verso del primer cuarteto y en el último del primer terceto lo que parecería ser una certidumbre ontológica: “es posible ser todo y ser mitad”, y luego: “Es posible ser mitad y ser todo.” Enunciadas en clave de apotegmas, estos dos versos parecen aludir a un sujeto reconciliado con su mismidad, y más aún, a un hablante que se reconoce vinculado a un ordenamiento de tipo cósmico, como la analogía romántica del yo y el universo. No obstante, el último terceto viene a contradecir todo lo anterior. En esta especie de coda se llega a una conclusión totalmente distinta: “lo inmovible del ser cae por mí./ -(Soy mitad.)”. La plenitud no es alcanzada y el sujeto continúa su búsqueda. No en balde Vitier lee los sonetos-glosa como una “suma imposible, rota en sus sumandos”.

En “El poeta desata su nombradía”, el sujeto parecería aceptar su indefinición como el requisito obligado de la realidad del poema en el sentido de que éste se convierte en la única instancia de plenitud: “Si alguna bes bisita lo qe e escrito/ de todo lo que tube (o tubo) i pasa,/ puede qe se conserbe este soneto”. La permanencia de la palabra escrita como resultado directo de la condición de indefinición del sujeto creador activa otra forma de ansiedad en el yo poético. Ahora la condición indefinida del sujeto reclama una productividad casi inapelable. “Escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar”, sostiene el Maurice Blanchot de El espacio literario, y Melendes lo repite en su poesía: “Afuera el mundo bibra su aposento/ como si fuera su asento el qe bibrara/ I en todo esta pasión de nube rara/ de aprisionarlo todo: Lo qe cuento…/ No ai brida que se atreba, el esperpento/ me amaga, atisa, sierra, toma cara./ Condena es este empuje”. La cita anterior pertenece a la quinta parte del volumen, titulada “La casa de la forma (teoría)”. Aquí el autor se entrega a la explicación de su proyecto en clave metapoética. En el tercer poema de la serie “Afueras”, por ejemplo, el hablante exclama: Es difísil dudar de la materia,/ es difísil morir de la otredá,/ es difísil tener cualqier edá/ que la propia, i es difísil la arteria/ de las cosas torser, la fuerte feria/ de fieras y payasos y eqilibrios. El poeta hace de la dificultad el móvil de su actividad creativa. El tercer “Soneto de otoño” comienza repitiendo la prescripción de José Lezama Lima sobre la dificultad como punto de arranque del acto creativo:

Lei de mi berso es evitar lo fásil:
forjar en un diamante una qimera.
(Que gustara al futuro o a las fieras
me tiene sin cojones.) En bolátil

persebsión -qe ni el sueño te asegura-
cojer un par de sílabas al buelo
i, desde la raís de tus abuelos,
rebentar para fruta la montura.

(mi biejo si no entiende es cosa suya.
De todas formas, la cosa no es tender
ese puente fatídico: entender.

Lo contrario: una fruta qe enguya
como una fruta beya !a qé supiera!:
forjar en un diamante una qimera.)


Así las cosas, para la indefinición del sujeto poético queda la materialidad del decir como forma de comunión con la alteridad (“No tengo otro/ remedio qel soneto i qe lo otro”). El sujeto enfrenta una situación en la cual, para llegar al otro, necesita la materialidad de la forma poética, pero esa materialidad que le regala el soneto no se traduce en condición existencial de plenitud: “Mi bida se a basiado de sentido/ se a yenado de formas, resipientes/ sin contenido i se an creído su suma/ un nuebo contenido continente./ yo no soi nadie ya, yo no soi nadie./ Solo qedan las palabras de desirlo”. En conclusión, el poema que debiera ser el remedio termina siendo el espejismo de esa cura, su simulacro. La constatación de ese fracaso, no obstante, levanta un monumento estético en el cual la crítica apenas ha reparado. NR

El sino inmigrante

En tiempos de recrudecimiento de las sempiternas crisis económicas la soga, como bien dice el refrán, corta por lo más fino. Leo en el Listín Diario del 11 de agosto un alarmante reportaje sobre la persecución, por parte de los moradores de la comunidad de Canca la Reina, al norte de la República Dominicana, de un grupo de haitianos indocumentados residentes en el sector. El detonante de la ira comunitaria fue el robo y asesinato de un vecino dominicano días atrás, crimen cometido alegadamente por un nacional del hermano país. Dos días antes había leído un artículo en el mismo rotativo en torno al hostigamiento y amenazas de desalojo de decenas de familias dominicanas en el sector Villas del Sol, en Toa Baja, Puerto Rico. Las autoridades de la isla justifican su accionar, entre otras razones, en la supuesta irregularidad en el uso de esos terrenos y en el hecho de que “un grupo de dominicanos ilegales no tiene derecho a nada”. La verdadera razón detrás de este claro atropello contra los dominicanos y puertorriqueños de escasos recursos es el ultimátum que el gobierno estadounidense dio a las autoridades de Puerto Rico para que justifique el uso dado a ciento setenta millones de dólares destinados a la reubicación de familias residentes en Villas del Sol.

Estos dos reportajes son sumamente aleccionadores. Por un lado, apuntan a la incapacidad gubernamental de paliar con eficacia la crisis y, por otro, subrayan la agudeza de la situación precaria en que viven amplios sectores de la población en República Dominicana y Puerto Rico. En un escenario marcado por una incertidumbre social que tiene su raíz, qué duda cabe, en una asfixiante situación económica lo más sencillo es canalizar esa angustia cotidiana culpando al extraño.

La historia moderna de Estados Unidos también está repleta de ejemplos de este tipo de atropellos en contra de la población inmigrante. Un vistazo a la década del 1930, famosa no sólo por la llamada Gran Depresión económica, sino por lo que ésta supuso para los inmigrantes mexicanos que se vieron de momento perseguidos con un saldo de miles de familias deportadas, revela notables semejanzas entre ese capítulo siniestro de la historia social norteamericana y el momento actual, cuando se debate la necesidad de muros fronterizos y la intensificación de controles migratorios.

Los gobiernos capitalizan de inmediato con la muestra espontánea de fervor patrio en tiempos de crisis. Con ella se desvía la atención del pueblo de lo verdaderamente acuciante, esto es, la onerosa secuela de problemas sociales que ha dejado el fracaso del modelo neoliberal en la región y la falta de creatividad de los tecnócratas para salir del atolladero. NR

Norberto James Rawlings, noble maestro

Hay un poema de Patria portátil (2008), el libro más reciente de Norberto James Rawlings (San Pedro de Macorís, 1945), que condensa en sus poderosas imágenes toda una pedagogía del vivir exiliado. Me refiero al primer texto del conjunto, el bellísimo poema titulado “Lección”: “Observa hijo cómo rasguña el mar las orillas de la playa/ cómo a dentelladas húmedas/ impone su reino salobre./ Cuando canta el mar/ se embriaga de sol la brisa/ se cuela su música amarga/ entre blancas cortinas de agua/ y construye la distancia/ con invisibles partículas/de transparencia diurna”.

La voz del poeta, confundida aquí con la brega de ese mar inconmovible, arropa con su luminosidad la memoria de los días idos. Lo que queda de ese gesto afincado en la lejanía no puede ser menos que una ganancia. Este noble maestro nos exige una tarea, una lección sencilla de humanidad: saber escuchar esa “música amarga” de nuestro mar más próximo, el mismo que tres generaciones atrás impulsara a los James jamaicanos de Ocho Ríos hasta el polvo del Ingenio Consuelo y su miseria. A esa estirpe secreta de los cocolos macorisanos, ninguneados como muchos otros hijos del Caribe en la República Dominicana de ayer y hoy, le dedicó el joven Norberto, en 1969, acaso su más grande creación:

Los inmigrantes

Aún no se ha escrito
la historia de su congoja.
Su viejo dolor unido al nuestro.

I

No tuvieron tiempo
-de niños-
para asir entre sus dedos
los múltiples colores de las mariposas.
Atar en la mirada los paisajes del archipiélago.
Conocer el canto húmedo de los ríos.

No tuvieron tiempo de decir:
-Esta tierra es nuestra.
Juntaremos colores.
Haremos bandera.
La defenderemos.

II

Hubo un tiempo
-no lo conocí-
en que la caña
los millones
y la provincia de nombre indígena
de salobre y húmedo apellido
tenían música propia
y desde los más remotos lugares
llegaban los danzantes.

Por la caña.

Por la mar.
Por el raíl ondulante y frío
muchos quedaron atrapados.

Tras la alegre fuga de otros
quedó el simple sonido del apellido adulterado
difícil de pronunciar.
La vetusta ciudad.
El polvoriento barrio
cayéndose sin ruido.
La pereza lastimosa del caballo de coche.
El apaleado joven
requiriendo
la tibieza de su patria verdadera.

III

Los que quedan. Éstos.
Los de borrosa sonrisa.
Lengua perezosa
para hilvanar los sonidos de nuestro idioma son
la segunda raíz de mi estirpe.
Vieja roca
donde crece y arde furioso
el odio antiguo a la corona.
A la mar.

A esta horrible oscuridad
plagada de monstruos.

IV

Óyeme viejo Willy cochero
fiel enamorado de la masonería.

Óyeme tú George Jones
ciclista infatigable.
John Thomas predicador.
Winston Brodie maestro.
Prudy Ferdinand trompetista.
Cyril Chalanger ferrocarrilero.
Aubrey James químico.
Violeta Stephen soprano.
Chico Conton pelotero.

Vengo con todos los viejos tambores
arcos flechas espadas y hachas de madera
pintadas a todo color ataviado
de la multicolor vestimenta de “Primo”
el Guloya-Enfermero.

Vengo a escribir vuestros nombres
junto al de los sencillos.
Ofrendaros
esta Patria mía y vuestra
porque os la ganáis
junto a nosotros
en la brega diaria
por el pan y la paz.
Por la luz y el amor.
Porque cada día que pasa
cada día que cae
sobre vuestra fatigada sal de obreros
construimos
la luz que nos deseáis.
Aseguramos
la posibilidad del canto
para todos.


Hace unos días, mientras escuchaba a Norberto leer entre poetas marinos de Jamaica, Nigeria y Sierra Leona en la lluviosa Birmingham de Inglaterra, pensé en la magnanimidad de su legado literario y la poca atención que le prestan en su natal República Dominicana los "entendidos" de la cultura que con tanta pasión consagran vates o demeritan prodigios en la prensa dominical. A ellos, y a todos nosotros, nos amenaza con dulzura desde una pequeña buhardilla en Boston, persistente y severa, la poesía de Norberto James Rawlings. NR


Imagen: Eva Sos

Muerte de un poeta:
José María Lima (1936-2009)

¿Imaginé siquiera
en aquel gesto
lo que pesa una letra
en la epidermis?
A los veinte años
conocí tus versos.
Veinte han transcurrido
desde aquel fogonazo.
La resaca me dice
que aún quedan
alquimias en proceso,
vestigios de un libro
que eras tú mismo
marcado por lo no dicho
en décadas de ágapes y anuarios.
Por eso me conmueve
la medida de tu extravío,
esa “muerte rotunda”
que nos seguiremos pasando,
ahora sí, como un amuleto. NR


...que hable el Poeta:

Una muerte rotunda
reclama mis palomas,
la hoja, sin embargo,
declara su red,
su arquitectura
pendiente de otro aire,
dócil a otra ventisca
más atenta a los timbres
de auroras por nacer.
Perdonen si no muero
ya sé que es necesaria
la rotura del hilo
y que furias no faltan,
que el paño se destiñe,
que la mano enmudece,
pero una letra nueva
resuena por el cráneo
ya casi todo cuencas
pero alto de deseos.
Perdonen que al meñique
le asigne la tarea
de escribir en el polvo
mis nuevos manuscritos.

De “Poemas de la muerte” (José María Lima)