domingo, marzo 19, 2017


LA NUEVA NOVELA DE UN ESCRITOR DE OFICIO

Cuando en 1990 su nombre empezó a sonar en los corrillos literarios de San Juan al obtener el primer premio del Certamen de Cuentos de la Facultad de Estudios Generales de la Universidad de Puerto Rico, Pedro Cabiya hacía rato que era un escritor con el don y la disciplina de los grandes cultores de la narrativa. No en balde el jurado del reconocido certamen, integrado por autores consagrados, lo sometió a un insólito careo antes de informarle que había merecido el galardón; a ese nivel llegó la sorpresa de los evaluadores al leer “La madre”, escrito por un mozalbete de diecinueve años. 

Desde entonces, sin prisa pero sin pausa, Cabiya no ha dejado de afianzar una de las obras de mayor relieve y vitalidad en el ámbito caribeño. A las dos impresionantes colecciones de cuentos que establecieron su nombradía entre los narradores de la región: Historias tremendas (1999) e Historias atroces (2003), le han seguido las novelas La cabeza (2005), Trance (2007), Saga de Sandulce (2009), Malas hierbas (2011) y María V. (2013). Su última apuesta novelística es Reinbou (2017), puesta a circular recientemente a la par del estreno en Santo Domingo del film homónimo dirigido por Andrés Curbelo y David Maler. 

Si algo distingue a Cabiya en el panorama literario del Caribe hispano, y hasta del Gran Caribe, es la laboriosidad que denota su entramado narrativo, minuciosamente hilvanado, lo cual asegura siempre un desenlace natural e insólito. Cabiya es un escritor de plan y bosquejo; de trazar un mapa de la acción antes de escribir la primera línea, de crear situaciones que cautiven al lector, llevándolo de la mano, bien agarrado, hacia un tercer acto anunciado desde la primera página con pistas, guiños y plantes sutiles. 

Cabiya es uno de esos escritores que se sienta a escribir sabiendo exactamente hacia dónde va: un escritor de oficio, “un buen ebanista”, según su comparación favorita. Aborrecedor del poema en prosa, del flujo de consciencia, de la escritura automática, el deus ex machina y demás soluciones fáciles con que el escritor inmaduro enmascara su impericia, Cabiya ha pasado de la precoz madurez en su juventud a la maestría en su medianía de edad. En realidad se puede afirmar que nunca exhibió la huella del aprendiz, como bien observara la novelista Marta Aponte en una entrevista que le hiciera al puertorriqueño hace más de veinte años.

En Reinbou, Cabiya indaga en la memoria histórica de República Dominicana, su país de adopción desde hace poco más de dos décadas, específicamente en lo tocante a la Guerra Civil de 1965. Librada por el afán de expulsar al ejército estadounidense y restaurar el orden constitucional que garantizaba la presidencia de Juan Bosch, esta contienda es el eje sobre el cual gravita la educación sentimental de un niño en el Santo Domingo de los años setenta. La imaginación de este niño lo lleva a enredarse en aventuras que rayan en lo fantástico hasta ocasionar pequeñas revoluciones personales en los sujetos con los que interactúa. 

En un tono duro y preciso, pero no exento del humor inteligente que recuerda al más grande de los narradores puertorriqueños: Luis Rafael Sánchez (1936), Cabiya deshilvana la madeja de intrigas de la Guerra de Abril y sus derivas en la sociedad dominicana de hoy, que bien podrían ser las de cualquier país latinoamericano del tercer milenio.

La historia de invasiones de los Estados Unidos en América latina, con todas sus aristas de agresión injustificada, abuso de poder y oportunismo económico y político, se presenta en Reinbou con verdadera crudeza, al punto de que el Santo Domingo del 65 acaba convirtiéndose en arquetipo del accionar intervencionista norteamericano. 

El entramado de la novela está tan estrechamente entretejido que es difícil reseñarla sin revelar las sorpresas y echar a perder el desenlace. Baste con decir que los personajes son fuerzas vitales psicológicamente coherentes y memorables, y que cada cual se traslada a lo largo de un arco clásico que al final lo redime o lo condena. No hay cabos sueltos en las obras de este escritor maníaco y obsesivo.

De los personajes resalta Inma, la mamá de Maceta, figura femenina principal de gran complejidad, en la que Cabiya deposita una carga de cinismo derrotista que no desdice de su ansia de sobrevivencia a prueba de todo. Molina, el testaferro sin escrúpulos, forma con el capitán Horton un binomio trágico; Puro, el idealista al que le cuesta mantener los pies en el suelo, y del que todos se aprovechan, sienta las bases de una utopía posible; y Oviedo, el personaje agónico por excelencia, representa el centro neural de una intriga que abarca una década, desde el golpe de estado que depone a Bosch hasta el apogeo de Balaguer. Pero es Maceta, diez años después de la invasión norteamericana, quien pone en ejecución un legado revolucionario que transforma su entorno. Soñador, pero de mente científica; distraído, pero metódico y maduro para su edad, Maceta lleva en una libreta especial el registro de los artefactos que encuentra tirados por ahí en las calles del barrio, y que adquieren ante su mirada una identidad esencial, mágica: ventanas a una realidad alterna.

La novela se alza también sobre una compleja red de símbolos. En efecto, a medida que se avanza en la lectura, el basurero, la pala, la valija, las garzas y otras cosas alcanzan una densidad que va más allá de lo figurativo. Lo mismo se puede decir del acto de enterrar y desenterrar, que funge como catalítico en una novela que problematiza constantemente la noción de su propia historicidad. Y ni hablar del uso de los nombres propios. En pocas palabras, Reinbou es mitad novela, mitad parábola.

Por conmovedor que sea su desenlace, el peculiar sarcasmo de Cabiya se hace sentir con intensidad en una voz narrativa que, dicho sea de paso, constituye una de las más valiosas sorpresas de la historia.

Como suele ocurrir con las adaptaciones literarias al cine, la versión fílmica de Reinbou no logra recoger la riqueza de la novela. De todas las corrientes que cruzan el delta de Reinbou, los productores de la película, quizá con el objeto de mantener la historia lo más sencilla posible, parecen haber optado por aislar una sola: el afán de Maceta por saber quién era su padre, algo que no aparece en la novela. La liberación de las gemelas: Clarisa y Melisa, de la misma Inma, uno de los segmentos más divertidos y emocionantes del libro; y de Oviedo, una secuencia de acción que ocupa cinco páginas, quedan eliminadas o diluidas, pierden vigor y, por ende, relevancia. 

En la novela, un pasaje con el que la voz narrativa da fin a una disquisición sobre el sentimiento de culpa de los países desarrollados confiere sentido al título y su grafía no autorizada, episodio ausente en la versión fílmica. La narración, que alterna sucesos de 1965 y 1976, delimita los tiempos históricos fácilmente, pues cada capítulo lleva por nombre uno de esos años. Al film se le hizo cuesta arriba preservar estas transiciones. La gama de “tesoros” rescatados por Maceta, así como sus efectos en el barrio, es reducida a tres. Asimismo, el asombroso contenido de la valija revelado en la novela nunca aparece en la película. Por último, sorprende en el film la ausencia de uno de los personajes más alucinantes del relato: la demente y crudelísima teniente McCollum.

Sin embargo, hay que reconocer que Reinbou, el film, logra captar una esencia poética digna de ser presenciada en una sala de cine. La fotografía es espectacular, y el vestuario y decorado precisos y evocativos. La banda sonora resulta un tanto agridulce y romántica. Pero, por sobre todas las cosas, hay que destacar que Nashla Bogaert deja la piel en su interpretación de Inma al revelar un registro que la posiciona como una actriz del más alto calibre. 

Después de la exitosa apuesta por la combinatoria de ficción especulativa y detectivesca en Malas hierbas (cuya traducción al inglés es finalista de los premios Foreword Indies en el renglón de ciencia ficción), en Reinbou Pedro Cabiya lleva su poética literaria a niveles más altos de osadía y sofisticación sin perder de vista el sesgo lúdico tan caro a su prodigiosa narrativa.





martes, marzo 07, 2017


Los "principios" de Pedro Henríquez Ureña

Entre los comentaristas actuales de la obra de Pedro Henríquez Ureña el aporte de Arcadio Díaz Quiñones ha pasado prácticamente desapercibido. La omisión es inexplicable si se piensa en las aristas que el crítico puertorriqueño pone en evidencia en la biografía intelectual de Henríquez Ureña, y que constituyen aspectos poco atendidos o completamente obviados por sus exégetas.  

La contribución de Díaz Quiñones, contenida en un extenso capítulo de su libro Sobre los principios: los intelectuales caribeños y la tradición (Universidad Nacional de Quilmes, 2006), consiste en rastrear en la vida y obra de Henríquez Ureña las marcas de sus afanes por hacerse de una "tradición" que fuera a la vez prescriptiva de un canon cultural para Latinoamérica. 

La forja de esa tradición implicaba la identificación de lo que Díaz Quiñones denomina, a partir de la terminología del Edward Said de Beginnings (1975), un "principio". Para Said el "principio" implica un acto de voluntad propia por artificiar los comienzos de un saber determinado, contrario al "origen", que remite al mito y tiene por ello un cariz colectivo. El principio funciona por tanto como una marca arbitraria cuya función es producir un relato que modifique la tradición precedente al tiempo que legitime lo que cabe o no dentro de ese relato.   

Díaz Quiñones entiende que en Henríquez Ureña el principio comprendía una nueva narrativa de la cultura latinoamericana. A partir de esta premisa el puertorriqueño procura identificar las contradicciones con las que hubo de lidiar Henríquez Ureña para asegurar la coherencia de ese relato.

Uno de los ejes que privilegia Díaz Quiñones al explorar los dilemas retóricos que afloran en el pensamiento de Henríquez Ureña es la construcción de una "tradición nacional dominicana" que "era contraria al mundo afrocaribeño" (p. 174). Este es un filón que también han explorado, aunque con un dejo de acritud, Fernando Valerio Holguín en "Pedro Henríquez Ureña: utopía del silencio" (2012) y, de modo más ecuánime y con atención al contexto histórico, Juan R. Valdez en Tracing Dominican Identity (2011). 

Díaz Quiñones se cuida de matizar este elemento urticante en la idea de tradición dominicana del maestro aduciendo que "[n]ada de esto constituye una peculiaridad idiosincrática de Henríquez Ureña o de los dominicanos". En efecto, el escamoteo del elemento afrocaribeño en la narrativa nacional se halla por igual en la obra de otros intelectuales antillanos de ese momento, como por ejemplo la del puertorriqueño Antonio S. Pedreira (1899-1939) y la del cubano Fernando Ortiz (1881-1969). De hecho, Díaz Quiñones dedica un capítulo a Ortiz en el que da cuenta del tránsito radical del cubano hacia maneras más inclusivas de teorizar la cultura de su país. Como puede apreciarse en su obra tardía, Pedro Henríquez Ureña experimentó un tránsito similar.

Otra de las variables que privilegia Díaz Quiñones es el papel que la condición de eterno exiliado de Henríquez Ureña jugó en el curso de sus teorizaciones. El exilio convirtió al dominicano en modelo del intelectual moderno no sólo en lo tocante a su contacto con los "movimientos artísticos, intelectuales y políticos" (p. 175) de la época, sino en su concepción de la cultura como un archivo que habría de renovarse sin prescindir del todo del pasado, una consideración que lo acerca a las intuiciones teóricas de otro nostálgico intelectual del exilio: Walter Benjamin.

Las pesquisas de Arcadio Díaz Quiñones en torno a Pedro Henríquez Ureña revelan aspectos de sus derivas intelectuales que van más allá del acendrado hispanismo en el que todavía se detiene la crítica sobre el humanista. Díaz Quiñones retrata en Henríquez Ureña al "gran artífice del concepto moderno de la cultura hispanoamericana" (p. 167), pero tiene el tino de no convertir su lectura en una hagiografía. Ciertamente, no hay héroes impolutos. 

  

viernes, marzo 03, 2017


Las Obras completas de Pedro Henríquez Ureña 

Desde 2013, cuando el Ministerio de Cultura publicó los primeros tomos de la más reciente iniciativa de recopilación de las Obras completas de Pedro Henríquez Ureña, hasta 2015, cuando aparecieron los restantes siete tomos, los estudiosos del legado del maestro dominicano cuentan con una herramienta de trabajo cuidada con esmerado rigor por Miguel D. Mena. 

La labor de Mena ha sido verdaderamente hercúlea. Invirtió largos años de trabajo de sabueso literario escarbando en bibliotecas de todo el continente; contactando a los discípulos del maestro, trabajando mano a mano con doña Sonia Henríquez en el inventario de todo lo que su padre había dejado a su muerte en la casa familiar, revisando con lupa las tres cajas de documentos personales del Archivo Pedro Henríquez Ureña en el Colegio de México. 

El camino abierto por Juan Jacobo de Lara en 1976 con el primer intento de recoger toda la obra de Henríquez Ureña apenas marcó un empeño que la iniciativa de 2003 por parte de la Secretaría de Estado de Cultura no pudo mejorar. La de Mena es ciertamente la más exhaustiva tarea de recopilación. A esto hay que agregarle el rigor en cuanto al establecimiento de los textos.

En efecto, Mena se tomó muy seriamente su trabajo editorial. No solo reunió todo lo conocido del maestro, sino que cotejó línea por línea las diferentes versiones de los textos que Henríquez Ureña dio a la imprenta. Las variantes que el gran humanista introdujo en sus textos fueron recurrentes. En las numerosas notas que acompañan cada tomo, Mena las identifica todas, incluso las que Henríquez Ureña realizó de su puño y letra en los manuscritos que se conservan en El Colegio de México. Se trata de un recurso invaluable tanto para el especialista como para el lector curioso por conocer la manera en que funcionaba el taller del filólogo. 

La aparición de los catorce tomos de estas Obras completas no ha sido saludada por ninguno de los especialistas dominicanos; es más, los comentaristas actuales de la obra de Pedro Henríquez Ureña ni siquiera citan a partir de este archivo, sino que recurren a lo recogido por Juan Jacobo de Lara en los años setenta. Justo es celebrar el resultado de un esfuerzo tan encomiable como el de Miguel D. Mena. 

El legado de Pedro Henríquez Ureña está aún lejos de poder considerarse identificado a cabalidad. Hay grandes lagunas, sobre todo en lo tocante a su epistolario de los años argentinos, que solo podrán cubrirse cuando ciertos figurones del mundo intelectual dominicano empiecen a mostrar magnanimidad compartiendo los tesoros que esconden en sus bibliotecas. 

martes, febrero 28, 2017


En defensa de la Universidad de Puerto Rico

Llegué a la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras en agosto de 1989. Fui aceptado en la facultad de Administración de Empresas porque, para variar, yo no sabía lo que quería hacer con mi vida. Un año y pico duró mi confusión, hasta que una tarde una buena amiga me invitó al apartamento que compartía con su padre, profesor de la facultad de Educación. 

El facundo catedrático me convidó a sentarme en el balcón, preguntó cómo me iba en las clases, si estaba contento... Algo habrá intuido cuando la conversación se encaminó hacia temas literarios porque me pidió que lo encontrara al otro día frente a la facultad de Humanidades.

De la mano de este peculiar Virgilio que realizó por mí todos los trámites para cambiar a la carrera de Literatura Comparada empezó en verdad mi experiencia como estudiante de la mítica UPR y la vida como hasta hoy día la conozco. A la educación que recibí en ese centro de estudios, y que no fue solo libresca, le debo todo.

La UPR no era la antigua Alejandría, pero aprendí allí de sus sabios; entre ellos Luce López-Baralt, Arturo Echavarría, Susan Homar, Esteban Tollinchi, Arturo Dávila, Aracelis Rodríguez, Ada-Mari Vilar, Rubén Ríos Ávila, Lowel Fiet y Malena Rodríguez Castro. 

El magisterio de estos sabios era clásico en su afán de perfección y teutónico en su amplitud y hondura, como el que preconizaba Pedro Henríquez Ureña. De hecho, la UPR le confirió a nuestro insigne humanista el grado de doctor honoris causa en 1932, y abrió las puertas de sus aulas como educadores a otros dos gigantes de la historia intelectual dominicana: Max Henríquez Ureña y el profesor Juan Bosch.

Son legión los estudiantes dominicanos que han pasado por las aulas de la UPR en busca de formación de excelencia, particularmente en áreas relacionadas a las ciencias, ingeniería y humanidades. Esa cantera del saber especializado se halla en peligro de colapsar a causa de un inminente recorte de 300 millones de dólares a su asignación presupuestaria por parte del gobierno. Esta medida draconiana llega a solicitud de una Junta de Control Fiscal enviada por el congreso estadounidense para supuestamente balancear las finanzas de Puerto Rico, y que funciona con las mismas prerrogativas que aquella que se le impuso a la República Dominicana a principios del siglo pasado.

La crisis económica por la que atraviesa Puerto Rico es severa. Son miles de millones de dólares los que debe su gobierno a acreedores afincados en Wall Street. La receta para semejante endeudamiento es semejante a la que ha caracterizado el accionar de los gobiernos dominicanos de las últimas décadas: el recurrir a empréstitos cuyas condiciones de amortización no se pueden satisfacer sin provocar más endeudamiento.

Este patrón ha tocado fondo para el gobierno de Puerto Rico, que con sus palos a ciegas intenta esquilmar la institución de educación superior que más frutos ha dado al desarrollo de la isla hermana en todos los ámbitos. Los diversos sectores que integran la Universidad de Puerto Rico (estudiantes, profesores, empleados no docentes) y buena parte de la sociedad civil han cerrado filas en defensa de la universidad pública. Con ellos habría que hacer causa común ante los jerarcas que procuran desmantelarla.

sábado, octubre 01, 2016


Alexis Gómez Rosa: poeta en la "íntima ínsula"

En La significación del lenguaje poético (2012), Francisco José Ramos subraya que "cada época es la obra de su poesía". Con esto se refiere no solo a los orígenes mismos de lo que llamamos literatura, que se manifestó primero a través de la forma poética, sino a que a la poesía le es propio el producir una especie de desprendimiento de lo real, un alumbramiento que proclama eso que el filósofo puertorriqueño denomina "verdad poética":

"La verdad poética es la verdad de la poesía y la poesía se encuentra donde sea, pues ella está en todas partes. La verdad poética es la verdad de una ficción ontológica. Este 'ser' de la poesía, que sin habitar únicamente el lenguaje pasa necesariamente por el lenguaje, es a fin de cuentas la experiencia de lo que ocurre... Vivir poéticamente no significa otra cosa que estar atento a la ocurrencia del momento".

La obra poética de Alexis Gómez Rosa (República Dominicana, 1950), vasta y monumental, anuncia un hablante lírico que logra materializar la tarea de producir esa "verdad poética" que teoriza Ramos, y al hacerlo se convierte en el testador de una época. Desde Oficio de postmuerte, su primer poemario, de 1973, hasta Máquina olandera y otras olas de lava & Lanman (2014), median cuarenta años de poesía contenida en una docena de libros que son registro preciso de una realidad descarnada cuyo eje es el Santo Domingo de entre siglos. 

De esa considerable nómina de libros, La tregua de los mamíferos es tal vez la apuesta en la que la artesanía de Gómez Rosa alcanza su nivel cimero en cuanto a potenciar la capacidad testadora del sujeto, un elemento que se puede rastrear a todo lo largo de su dilatada obra. Ciertamente, en La tregua de los mamíferos esa voz poética afina al máximo su mirada y escucha para captar la más leve insinuación del escenario de la realidad circundante y extraer de allí el sonido de lo inaudito.

En El inconsciente estético, Jacques Rancière sostiene una premisa que puede arrojar luz sobre esta característica prominente del sujeto en la obra de Gómez Rosa. Señala Rancière: "La escritura muda es la palabra portada por las cosas mudas mismas. Es el poder de significación inscripto en el propio cuerpo de éstas. Todo es traza, vestigio o fósil. Toda forma reconocible es elocuente. Cada una porta las huellas de su historia y los signos de su destino. La escritura literaria se presenta, entonces, como desciframiento y reescritura de esos signos de historia escritos en las cosas".

El sujeto poético de La tregua de los mamíferos confirma las visiones teóricas del pensador francés al fijar su mirada en elementos, acciones y escenas de la cotidianidad intramuros de un Santo Domingo en ruinas al nivel físico, producto de la invasión norteamericana del 1965, pero también una ciudad arruinada a nivel moral por causa de este mismo acontecimiento.  Las intuiciones de ese sujeto que se desplaza por la urbe son el hallazgo al que accedemos los lectores.

Ese sujeto que se desplaza por el Santo Domingo intervenido en la poesía de Gómez Rosa fija su atención en los más variopintos héroes de la resistencia contra el ejército invasor, desde los mártires exaltados por la mitología urbana de esos años (Fernández Domínguez, Capozzi, Riviere, Jacques Viau Renaud) hasta esos héroes y heroínas que han quedado fuera de los libros de historia referente a esos años. Es así como la prostituta sin nombre deviene hábil estratega en procura de bajas en el ejército interventor; "Kid Maravilla", el boxeador, asume su parte de gloria al enfrentar al "sargento Norman Taylor" en el tinglado. Incluso las hermanas del poeta: Nancy, Virginia, Jeannette, aparecen retratadas en la cotidianidad de aquel entonces junto con la imagen del padre del poeta, que se transforma en una suerte de emblema del sujeto dominicano de la postguerra al sumar "arrugas en su rostro de piedra". 

La contundencia de estos retratos surgidos del desplazamiento del sujeto por la geografía urbana del 1965 y sus derivas en el presente (el de la escritura del poema, 1977, y el del Santo Domingo del tercer milenio) realzan la certeza del hablante en cuanto a la magnitud del trauma histórico que "cambió en nuestras vidas, hizo penumbra".

La mirada testadora del sujeto en La tregua de los mamíferos recuerda la definición del acto de "migrar" para Antonio Cornejo Polar: "migrar es algo así como nostalgiar desde un presente que es o debería ser pleno las muchas instancias y estancias que se dejaron allá y entonces, un allá y un entonces que de pronto se descubre que son el acá de la memoria insomne, pero fragmentaria".

El sujeto que he identificado en La tregua de los mamíferos asume con su mirada testadora la tarea de cartografiar esa memoria "insomne" y "fragmentaria" que destaca Cornejo Polar. Anclado en el presente de la escritura del poema, a doce años del conflicto bélico, el sujeto poético se desdobla para recuperar los trozos de un 1965 todavía fresco en la memoria de los dominicanos.

El verso con que principia el poema establece esta particular posición enunciativa con líneas que son un verdadero hallazgo: "Sale de mí un cuerpo a hurgar el cuerpo del día". El intento de recuperación de ese pasado será por supuesto caótico, como cualquier tentativa de registrar el devenir de lo que ese acontecimiento ha podido implicar para los individuos que lo atestiguaron.

La fragmentación del sujeto en La tregua de los mamíferos recuerda la dicción del primer Vallejo, la misma a la que el poeta y mártir de la Guerra de Abril Jacques Viau Renaud se adosa en su notable himno "Nada permanece tanto como el llanto". Igualmente, es posible atisbar en La tregua de los mamíferos la huellas indiscutibles del René del Risco Bermúdez de "El viento frío" y del Pedro Mir de "Hay un país en el mundo".

La tregua de los mamíferos es un poema llamado a perdurar tanto como los de estos íconos de la poesía dominicana y continental a los que Alexis Gómez Rosa rinde un fino homenaje. Es asimismo su apuesta estética más ambiciosa y lograda en una obra de por sí admirable.


viernes, julio 01, 2016


Pedro Henríquez Ureña y la fundación de la crítica latinoamericana

A los ciento treinta y dos años de su natalicio y setenta de su prematuro fallecimiento, la obra de Pedro Henríquez Ureña reafirma el lugar preeminente de este humanista dominicano fundamental en la historia de la crítica latinoamericana.

Nacido en el seno de una familia de escritores, políticos y educadores, Henríquez Ureña principió su carrera como poeta en sus años de juventud, pero luego de la publicación, en Cuba, de su primer libro: Ensayos críticos (1905), abandonaría definitivamente la poesía para desarrollar una rápida e influyente trayectoria como filólogo, lingüista y crítico literario. 

Hijo de la más celebrada poeta del Santo Domingo de aquel entonces: Salomé Ureña, y del que sería en 1916 presidente de la República Dominicana: el médico y político Francisco Henríquez y Carvajal, Pedro Henríquez Ureña pasó breves períodos en La Habana y Nueva York en los primeros años del siglo XX antes de establecerse en México durante dos fecundos ciclos (1906-1913; 1921-1924) en los cuales afianzó su nombradía como una de las más altas luminarias de su tiempo. 

En México Henríquez Ureña laboró como periodista, académico y crítico teatral y operístico. Su colosal influencia entre la intelectualidad mexicana de ese momento ha sido ampliamente estudiada, al punto de que se le considera uno de los principales responsables del desarrollo de la cultura mexicana moderna junto a Alfonso Reyes, José Vasconcelos, Antonio Caso, Martín Luis Guzmán y el pintor Diego Rivera.

Todos ellos fueron miembros del Ateneo de la Juventud, conocido más adelante como el Ateneo de México, institución formada por un nutrido conjunto de intelectuales comprometidos con la crítica frontal a los postulados de la doctrina positivista institucionalizada durante las tres décadas de Porfirio Díaz en el poder.  

Los "ateneístas", como llegaron a ser conocidos, promovían el estudio profundo de la filosofía clásica y abogaban por una ética intelectual cercana a los preceptos establecidos en la antigüedad por Platón y Aristóteles. Los ateneístas tuvieron un relativo éxito en encausar sus ideas en los currículos universitarios del México de aquel entonces, toda vez que ejercieron una profunda influencia en la obra de toda una generación de escritores que empezaba a despuntar a los inicios de la revolución en 1910. 

La revolución mexicana forzó en Henríquez Ureña una nueva mudanza, esta vez a Cuba y, más adelante, a los Estados Unidos, en donde trabajó como corresponsal en Nueva York y Washington. Este período en la trayectoria de Henríquez Ureña estuvo marcado por sus numerosos escritos de tema político.

Su padre se vio impedido de asumir la presidencia de la República Dominicana a raíz de la invasión estadounidense en 1916. Ante esta tesitura, Henríquez Ureña asumió una postura crítica del imperialismo norteamericano que caracterizaría su horizonte ideológico en los años por venir.

Tras varios años en la Universidad de Minnesota y dos breves estancias en el Centro de Estudios Históricos de Madrid, en donde trabajo en sus investigaciones sobre la versificación español bajo la tutela de Ramón Menéndez Pidal, Henríquez Ureña obtuvo un doctorado en letras hispánicas y comenzó su carrera como académico en la misma institución estadounidense que le confirió el grado en 1918.

En medio de este período de acelerado desarrollo profesional en el mundo académico norteamericano, Henríquez Ureña recibe, en 1921, la invitación de José Vasconcelos para colaborar con la restructuración del sistema educativo y universitario del México postrevolucionario.

Este segundo período mexicano se extendió hasta 1924 y estuvo marcado por el creciente reconocimiento de la fama de Henríquez Ureña como académico e intelectual público, particularmente entre jóvenes escritores como Carlos Pellicer, Salvador Novo y Xavier Villaurrutia. Es en estos años que Henríquez Ureña comienza a teorizar sobre Hispanoamérica como unidad cultural. Los primeros indicios de esta idea se hallan en "La utopía de América" (1922) y encuentra su más acabada plasmación en Historia de la cultura en la América hispánica, estudio publicado de manera póstuma en 1947.  

En 1924 Henríquez Ureña se vio en la necesidad de emigrar a Argentina a causa de sus desavenencias con Vasconcelos y otros intelectuales mexicanos. Allí se empleó como maestro de literatura y gramática en el Colegio Nacional de La Plata, a las afueras de Buenos Aires.

En sus años argentinos Henríquez Ureña se codeó con la intelectualidad más granada de esos años: Jorge Luis Borges, Amado Alonso, Victoria Ocampo, Ezequiel Martínez Estrada, Arnaldo Orfila Reynal, Alejandro Korn. Asimismo, en Argentina Henríquez Ureña colaboró con dos revistas literarias que marcaron una época: Martín Fierro y Sur.

Para un intelectual de su estatura, la obra de Henríquez Ureña es relativamente escasa, además de que se encuentra dispersa en revistas de España e Hispanoamérica. Sus dos primeros libros: Ensayos críticos (1905) y Horas de estudio (1910), se fraguaron a partir de compilaciones de ensayos. Lo mismo acaece con la que probablemente sea su contribución más importante a la historia literaria del continente: Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1928).

En esta monumental compilación Henríquez Ureña erige una suerte de archivo de la literatura latinoamericana al cartografiar las marcas de un eje cultural propio de la región que se había venido fraguando desde los tiempos de la colonia y que no empieza a consolidar su "expresión perfecta" sino hasta los años convulsos del surgimiento de las primeras repúblicas hispanoamericanas en los albores del siglo XIX.

El catálogo erudito elaborado por Henríquez Ureña en los Seis ensayos en busca de nuestra expresión se convirtió de inmediato en referencia obligada para las sucesivas tentativas de plasmación de un archivo literario latinoamericano. De ahí que el camino trazado por Henríquez Ureña con este libro en la historia de la crítica del continente no haya perdido vigencia a casi noventa años de su publicación original.




viernes, junio 17, 2016


Pedro Henríquez Ureña al sol de hoy

¿Para qué desempolvar un clásico? Pedro Henríquez Ureña es una referencia obligada en los planes de estudio de la carrera de letras hispánicas en los principales centros del saber del continente; con todo, sus textos más emblemáticos (Seis ensayos en busca de nuestra expresión, Las corrientes literarias en la América hispánica, Historia de la cultura en la América hispánica) se recuperan mayormente por su carácter de archivo erudito y no por la vigencia que las ideas allí expuestas puedan tener en los debates actuales en torno a las culturas de Latinoamérica. 

Sin duda, el relativo olvido de Henríquez Ureña en los circuitos del saber académico tiene que ver con la continuidad de la empresa intelectual que el pensador dominicano desarrolló desde sus primeros textos publicados, esto es, un proyecto orientado a definir una cultura integradora para la región basada en la exaltación de la herencia hispana.

Desde la perspectiva de los debates académicos contemporáneos, el intento de uniformidad de Henríquez Ureña es suficiente para activar todas las alarmas. De hecho, si se piensa en su definición pretendidamente inclusiva de cultura, es preciso reconocer que esa intranquilidad se fundamenta en razones más que válidas. Ahora bien, a pesar de las obvias zonas problemáticas de su pensamiento, en la obra de Henríquez Ureña hay aspectos importantes que rescatar, sobre todo en lo tocante al papel del intelectual y la función social de la crítica.

Henríquez Ureña contribuyó de manera significativa a la historia de las ideas en torno a las responsabilidades del intelectual en la sociedad; sin embargo, visto a través del prisma crítico del mundo contemporáneo, modulado como está por la influencia del posestructuralismo de las últimas tres décadas, este aspecto fundamental pasa las más de las veces desapercibido.

En el ámbito intelectual vigente más allá de los corredores de las universidades dominicanas, en el cual se tiende a desconfiar de la referencialidad y de la capacidad del intelectual para hablar de sí mismo o de los demás, Henríquez Ureña no pasa de ser una oscura figura del panteón intelectual latinoamericano, una curiosidad de museo a la que se vuelve con un respeto no exento de cierta indiferencia provocada por ciertos protocolos de lectura que dictaminan cánones y modas teóricas. Sin embargo, hay matices de la prédica humanista de Henríquez Ureña que tienen hoy por hoy una indiscutible vigencia, en particular en lo tocante al lugar del intelectual en el espacio social.

Ciertamente, en los albores del tercer milenio Henríquez Ureña no debería ser estudiado únicamente por sus tratados filológicos. Enfrentarse a su obra implica abordar cuestiones fundamentales en las sociedades de hoy, como lo son: el papel del intelectual en la sociedad; la compleja interrelación entre el ámbito de la producción intelectual y la esfera pública, entre convicción ideológica y práctica intelectual, y, en particular, el reflexionar en torno a la importancia de la existencia de espacios autónomos en donde pueda aflorar la semilla del pensamiento crítico.


La historia de América Latina nos ha enseñado mucho acerca de los peligros de imponer un punto de vista que se disfraza de universal, pero que es a fin de cuentas exclusivista. La experiencia histórica del continente ha sido aleccionadora en cuanto a mostrar que los reclamos de universalidad pueden usarse para silenciar al llamado “otro subalterno”, que a veces esos reclamos no hacen más que enmascarar los intereses de aquellos que controlan los hilos del poder.

Ahora bien, a la par de esa recuperación del conocimiento subalterno, debe haber una suerte de imperativo moral en cuanto a proteger, en la medida de lo posible, la relativa autonomía de los intelectuales frente a la interferencia de intereses políticos y económicos. Para bien o para mal, no es posible abandonar del todo la búsqueda de ideales de universalidad, aunque estos han de estar afincados siempre en la realidad local. A este respecto, resultan reveladoras las palabras de Edward W. Said, consecuente apologista del compromiso intelectual, en Humanismo y crítica democrática (2004):

“No hay contradicción alguna entre la práctica del humanismo y la práctica de la ciudadanía participativa. El humanismo no tiene nada que ver con el alejamiento de la realidad ni con la exclusión. Más bien al contrario: su propósito consiste en someter a escrutinio crítico más temas, como el producto del quehacer humano, las energías humanas orientadas a la emancipación y la ilustración o, lo que es igualmente importante, las erróneas tergiversaciones e interpretaciones humanas del pasado y el presente colectivos”.

Evidentemente, se corren muchos riesgos cuando se abandona la autonomía de la práctica intelectual; Henríquez Ureña lo vivió en carne propia en sus años mexicanos y argentinos. Pero, como también lo entendió el maestro dominicano, es un deber correr esos riesgos y tomarlos en serio.