jueves, abril 01, 2021


Diógenes Céspedes, el crítico en su laberinto

Los suplementos culturales y las páginas de opinión en la prensa nacional siguen siendo el escenario principal para tomar el pulso a la crítica literaria dominicana. Desgraciadamente, lo que se aprecia es un espacio yermo en donde pocas veces brilla alguna lectura edificante. Este es un asunto que señalé en mi primer artículo en Acento en 2011: “La desesperación de los intelectuales dominicanos”. A diez años de esa nota, sorprende lo poco que ha cambiado el ejercicio de la crítica en nuestro país, un campo controlado por las mismas figuras con las mismas taras. 

El máximo ejemplo de la pobreza de nuestra crítica lo hallamos en los artículos de Diógenes Céspedes, que es la pluma que más daño le hace a la literatura dominicana. Da lástima notar cómo continúa con la práctica de una escritura torpe y parroquial en la que se ceba principalmente con las mujeres y la intelectualidad de la diáspora. Las seis entregas que le dedicó hace poco a ‘Bordes de la dominicanidad’ de Lorgia García Peña son un ejercicio tenaz en todo lo que no debería traslucir en un escrito de crítica literaria: condescendencia, prejuicios, descaro. 

Algunos lectores recordarán la ‘Antología del cuento dominicano’ que publicó Céspedes en 1996. En ella incluyó un epílogo en el que denunciaba un supuesto plagio por parte de Aglae Echavarría. No viene al caso si su denuncia tenía fundamento; lo que sí vale la pena destacar es la misoginia que destilan esas páginas. El desprecio de Céspedes hacia las escritoras no ha mermado. Ahí están como prueba las líneas que dedicó al poemario ‘Invención de la locura’, en las cuales reprueba el libro de Rosa Silverio en un tono francamente vil.

Este esquema de incorrección y atropello se evidencia también en sus comentarios a ‘Bordes de la dominicanidad’. Por ejemplo, llama la atención el que Céspedes se cite varias veces. Qué pobre valoración de su legado como crítico ha de tener cuando recurre al autobombo. Otro detalle que mueve al desconcierto es la mención del pretendido uso erróneo de la palabra “retórica” por parte de García Peña. Tal parece que Céspedes, quien no pierde ocasión para ufanarse de su paso por la academia francesa, no ha podido asimilar el vuelco que propició en la crítica el pensamiento de Derrida, basado precisamente en teorizar sobre la valencia de la retórica en toda instancia de lenguaje. Ciertamente, Céspedes no parece que haya sacado provecho a los debates filosóficos del París de los 70, ocupado como estaba en tratar de entender la cátedra de Meschonnic, su “comodín” en cada cosa que publica desde hace cincuenta años.

No es hasta el final de la tercera entrega sobre el libro de García Peña que se puede comprender el motivo del interés de Céspedes. Lo que mueve con tanta fruición al crítico es nada más y nada menos que lo que él ve como un considerable agravio, ¡que no lo citaran! Para aludir al presunto ultraje, Céspedes tiene que recurrir a la autoridad de Tucídides, además de decir que el vudú está entre los “cultos mesiánicos” que han pululado en la geografía dominicana, cuando en realidad es una religión tan compleja y rica como el cristianismo o cualquier otra.

Del mismo modo, Céspedes se siente con el derecho de amonestar a García Peña por no citar cada uno de los textos literarios dominicanos que han incorporado en alguna medida al sujeto haitiano, como si el libro en cuestión fuera una historia de la literatura dominicana en lugar de un estudio académico con una hipótesis precisa que se desarrolla a cabalidad. Para colmo de males, Céspedes intuye la necesidad de cancelar los aportes de otros académicos dominicanos de la diáspora. Estamos ante la querella de un crítico que, en lugar de dialogar en buena lid, se empecina en enjuiciar un libro con la única intención de hacer claro que él ya pasó por los predios que la autora transita.

De su crítica al libro de García Peña no se salva ni el traductor, que al igual que ella es un académico dominicano que imparte docencia en Norteamérica. En este punto Céspedes aprovecha para aventurar una rancia murmuración en contra de Silvio Torres-Saillant y Viriato Sención, a quienes cataloga de practicantes de “la doble vida, la rebeldía y el resentimiento social contra el orden político existente en la República Dominicana y los Estados Unidos”.

Por si fuera poco, la andanada de Céspedes en contra del libro de García Peña viene aderezada de una notable impericia argumentativa, como se ve en esta grotesca construcción: “Este es el programa que hará la doble revolución política y lingüística fuera de los cinco instrumentalismos a los que la teoría del partido del signo tiene sometida a la intelectualidad dominicana y latinoamericana”.

Es lamentable leer escritos como los de Diógenes Céspedes, que lejos de adelantar el desarrollo de la crítica literaria dominicana, lo vuelve un afán mucho más arduo.

domingo, marzo 28, 2021

La Habana invisible de Reina María Rodríguez

La poesía cubana de los últimos cuarenta años aborda el inevitable motivo de la isla para impulsar orientaciones muy lejanas a las de la poesía celebratoria de la gesta del 1959, esa que no pudo atisbar las grietas en el pretendidamente infalible proyecto de la Revolución. Dicha tarea la asume la producción que empieza a dar señales de un cambio de rumbo a finales de los años setenta e inicio de los ochenta. La obra de Reina María Rodríguez es pieza clave de ese nuevo ordenamiento. Se trata de una poesía que tiene la ciudad como escenario no para aventurar el canto de una épica, sino como espacio de un sujeto que asume la seña de la Historia con ironía. Se advierte también la recurrencia a las cartografías de lo íntimo para explorar los límites de la propia hechura del texto poético.

Conviene indagar en el modo en que se inscribe la poesía de Reina María Rodríguez en la coyuntura histórica que enmarca su producción, eso que antes identifiqué con la crisis del proyecto de modernidad puesto en marcha en Cuba a partir de 1959. Por la fijeza de sus preceptos, pensados a partir de una normatividad orientada a la propia borradura del sujeto, llamémosle a ese proyecto la Ciudad Revolucionaria. Me interesa destacar la errancia del sujeto en la poesía de Reina María Rodríguez, la persistencia de ese yo lírico volcado hacia la búsqueda reiterativa del sentido en los objetos, espacios y rituales de una cotidianidad en ruinas.

Para cartografiar el itinerario de ese sujeto es necesario matizar lo que implica la Ciudad Revolucionaria por la cual se desplaza. En la obra de Reina María Rodríguez La Habana se presenta como una especie de pharmacon, remedio y veneno para el yo desgajado de su escritura. En efecto, el sujeto de esta poesía transita por una ciudad ruinosa que lo retrotrae a las tribulaciones propias al intento de inscribir sus señas en el terreno de lo político.

Los linderos de la Ciudad Revolucionaria fueron establecidos temprano en los años sesenta a través de hitos retóricos que delimitaron dicho espacio. El primero es el discurso de Fidel Castro en la Biblioteca Nacional de Cuba en junio de 1961, que marcó una divisoria en cuanto al lugar de los intelectuales en la nueva sociedad. Castro pedía del artista que “estuviera dispuesto a sacrificar hasta su propia vocación artística por la Revolución”. En 1965, Ernesto Guevara refrendaría esta visión en su carta abierta a Carlos Quijano, publicada en el semanario uruguayo Marcha.

La secuela de esos pronunciamientos orientados a normalizar la tarea del arte y el pensamiento en la Cuba de las consignas alcanzó su grado más visible de ortodoxia en 1971 con el proceso en contra del poeta Heberto Padilla. Las derivas de este protocolo disciplinario se exacerban a lo largo de la década del setenta, atraviesan el escenario inmediato de la poesía de Reina María Rodríguez y a todas luces sobreviven en la Cuba actual en medidas arbitrarias y por demás contradictorias. Estos son, en recuento apretado, los límites de la Ciudad Revolucionaria en el plano de la cultura. Por más que la distancia histórica del establecimiento de esos lindes invite a pensar que el tiempo ha de haberlos vuelto porosos, la Ciudad Revolucionaria persiste en adecuar sus contornos ante cualquier contingencia.

Es imposible no establecer equivalencias entre el desplazamiento por la Ciudad Revolucionaria de la Reina María Rodríguez escritora y el del sujeto de su obra. Hablamos de una de las más altas cultoras de la poesía en nuestra lengua, con una obra considerable que le ha valido importantes reconocimientos, entre ellos el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda (2014), el Premio Nacional de Literatura de Cuba (2013), la Orden de Artes y Letras de Francia (1999) y el Premio Internacional de Poesía Casa de las Américas en 1984 y 1998.

Aparte de su trayectoria como escritora, desde mediados de los ochenta, Reina María Rodríguez ha sido una figura en torno a la cual gravitan artistas cubanos de varias generaciones. Su vocación socrática se consolida con la fundación del colectivo Paideia en 1984. Surgido como una propuesta alternativa de diálogo artístico, este importante foro de “sociabilidad intelectual”, al decir de Rafael Rojas, tuvo una intensa y corta vida. Para finales de 1989 ya se había desintegrado a raíz de la injerencia de los arcontes de la Ciudad Revolucionaria en los asuntos del grupo.

A pesar de este estado de cosas, la pervivencia de la figura de Reina María Rodríguez como eje aglutinador de contactos artísticos intergeneracionales no hizo más que intensificarse con el traslado de esas tertulias al espacio de su casa en la calle Ánimas de Centro Habana, la mítica Azotea. Por allí pasaron grandes nombres de la literatura cubana y latinoamericana, aparte de pintores, traductores y escritores que comenzaban a labrar una obra, como es el caso de Antonio José Ponte, quien leyó en las reuniones de la Azotea su primera novela.

La consolidación de esta improvisada ágora al despuntar la década del noventa coincide con el advenimiento de cambios significativos en la cotidianidad de los cubanos a raíz del desmoronamiento del bloque soviético y el inicio de lo que el oficialismo dio con llamar “Período Especial”. Las respuestas del gobierno a la crisis económica surgida de esta coyuntura incluyeron la legalización del uso del dólar estadounidense y el establecimiento de empresas de capital compartido con inversionistas extranjeros. En el plano ideológico, la exacerbación del nacionalismo sirvió de trasfondo a los ajustes económicos, políticos y sociales, una estrategia que contrastaba con el carácter “internacionalista” de la Ciudad Revolucionaria celebrado hasta ese momento.

Estos cambios acarrearon a su vez profundas transformaciones sociales que dejaron su marca en la producción cultural. Son muchas y variadas las propuestas estéticas que en mayor o menor medida registran esas mudanzas, al punto de que se ha vuelto común entre los críticos el recurrir a la etiqueta de “literatura del Período Especial” para dar cuenta de este vasto archivo. La literatura de Reina María Rodríguez podría leerse a partir de tales coordenadas, pero su insistencia en la relación del lenguaje poético con la realidad comporta un nivel de complejidad que va más allá de la inmediatez de las periodizaciones y contingencias históricas.

En la poesía de Reina María Rodríguez, La Habana funciona como eje desde la cual se registra el tránsito del sujeto hacia lo que se podría interpretar como una intelección de la vivencia. Se trata de un giro identificable en toda su obra, en la cual sobresalen los motivos de la ausencia, la carencia y el vacío vistos a través de un sujeto que persiste en los rituales del autoconocimiento. Desde sus primeros libros: La gente de mi barrio (1978), Cuando una mujer no duerme (1980) y Para un cordero blanco (1984), la insistencia de lo privado muestra el trazo intimista que oxigenó la poesía cubana de esos años.

A partir de su cuarto poemario, En la arena de Padua (1991), Rodríguez afina los ejes en los que se anclará su dicción. Se atreve con el canto de lo nimio, de los objetos del azar cotidiano, a la manera del José Lezama Lima (1910-1976) de “El pabellón del vacío”, capaz de encontrar en el hueco de una pared de fonda toda una cosmogonía. El sujeto de En la arena de Padua también parece sospechar la necesidad de un núcleo motor que garantice una salida: “a todo lo que hago le falta centro, algo que yo misma comprenda, que yo sepa saber”. La cita es del poema “Poliedros”, en el que el hablante describe una escena doméstica empleando un tono especulativo que da pie a elucubraciones en torno a la subjetividad y la propia escritura. Estas son coordenadas que se aprecian en ciernes en los libros anteriores y que alcanzan centralidad a partir de En la arena de Padua.

La poesía de Reina María Rodríguez ganará en densidad filosófica y estilística. Al nivel de la forma, ensaya con giros vanguardistas como, por ejemplo, el prescindir de las mayúsculas y los experimentos con la hibridez de géneros. Asimismo, sus textos adquieren un carácter entrópico fácilmente discernible en la crisis del cuerpo, que en su poesía anuncia también la crisis del cuerpo político de la nación, como se aprecia en “Las islas”: “mira y no las descuides. / las islas son muchos aparentes. / cortadas en el mar / transcurren en su soledad de tierras sin raíz. / en el silencio del agua una mancha / de haber anclado solo aquella vez / y poner los despojos de la tempestad y las ráfagas / sobre las olas. / aquí los cementerios son hermosos y pequeños / y están más allá de las ceremonias. / me he bañado para sentarme en la yerba / es la zona de bruma /donde acontecen los espejismos / y vuelvo a sonreír”.

Antes aludí a cómo la exploración desatada por el sujeto en la poesía de Reina María Rodríguez se concentra en objetos, espacios y rituales de una cotidianidad en ruinas. Esta particularidad vuelca su artesanía a la zona de lo que Jacques Rancière identifica con la labor del “poeta geólogo o arqueólogo”, para el cual “no hay nada insignificante”. La poesía de Reina María Rodríguez explota esa voluntad arqueológica en el sentido de que posibilita el otorgar categoría de arquetipo a cualquier elemento del azar cotidiano. Ejemplo de ello es El piano, publicado en 2016, en el cual la historia del piano de la infancia destruido activa la entrada al ámbito en donde el sujeto intuye la definición de una experiencia poética: “Pregunto a las letras: ¿qué dirán? / ¿Qué poesía traen a mí / cansada de tanto poetizar la realidad?”. Del mismo modo, en “El arca”, del poemario Luciérnagas (2017), el hablante transita las calas recurrentes en la poesía de Reina María Rodríguez, pero esta vez condensadas en un lenguaje de mayor llaneza:

Dónde se volverán a unir
los animales salvajes del karst:
el cervatillo con la liebre
y la manada de jabalíes oscuros.
Por dónde regresaremos de este largo peregrinar
movidos de uno a otro confín
por el ansia de hallar un sitio de reposo
donde la manada resucite entre las páginas
de un libro cerrado
que dejó de ser aspiración o folklore
y donde no suceda más la destrucción
de sus animales: peces, crustáceos, colibríes,
monos tití, hombres,
para que puedan regresar
con sus nuevas lenguas
más allá de la frontera ficticia
de un mar
y donde hablar sobre el arca no signifique
su reducción a no ser patria de nadie.


Como se ve, la persona poética se erige en testadora de una memoria que no compagina con las lecciones de superioridad moral del sujeto de la Ciudad Revolucionaria. Ese posicionamiento justifica el gesto indagador del sujeto de la poesía de Reina María Rodríguez en su perpetua errancia. Se trata de un viaje inconcluso, como en la imagen del arca que no alcanza a contener toda la fauna que supone, pero la pulsión utópica de estos versos graba la huella de un imponente desplazamiento estético, semiótico y político.



lunes, noviembre 02, 2020

Velina Fonseca Lago en su errancia poética

La poesía del Puerto Rico actual revela no pocas sorpresas. Entre las más impactantes, sobresale la artesanía de figuras con escasa presencia en el mundo editorial, aves raras que amasan una producción considerable diseminada por los circuitos del boca a boca. La poesía de Velina Fonseca Lago es uno de esos acontecimientos felices.

Fonseca se formó como lectora con Julia de Burgos y Neruda como sus dioses tutelares. Esa precoz educación literaria la impulsó en la adolescencia a ensayar la escritura poética para desgracia de sus maestros en el Colegio San Antonio de Río Piedras, que la pasaban mal intentando sacarla de sus borroneos.

En el programa de Estudios Generales de la Universidad de Puerto Rico encontró gente afín con la que expandió sus horizontes literarios. Al terminar la carrera, se impuso otros destinos. Pasó ocho años en Argentina llevando una existencia itinerante, período en que consolidó su oficio de escritora de poesía y narrativa.

Para W. H. Auden, el valor del poema “está en decir la verdad, en desencantar y desintoxicar”. La poesía de Fonseca ilustra esta máxima al hacernos partícipes de una verdad urgente, la de la odisea de un sujeto en tránsito, como el que se dibuja en la poesía de Vallejo y en la de Pizarnik. Es una poesía que se aleja de los lugares comunes y el acento formulario en el tratamiento de lo íntimo, y esa es la marca más saliente de su indiscutible singularidad. En ella hay un sujeto que observa con atención distante los espacios y ritos del afecto sin otro empeño que registrar los pormenores de ese acaecer.

A continuación, tres poemas inéditos de Velina Fonseca Lago:

La casa

Por qué no vivimos en esa casa? Habría tenido que buscarte por todas las habitaciones, en el jardín, dentro del molino. No me esperaste para llegar a caballo a la casa y por eso no la vivimos. Te acuerdas de mí? Sigo sentada en la entrada, a una gran distancia de la entrada. Tú estás en la cocina llorándome y comiendo de nuestro pan? Recuerda que lo hice para ti. No me dejaste vivir y nos fuimos. Te encerraste y me encerraste. Ahora la casa tiene más habitaciones, una más sucia que la otra, cada cual infranqueable, las hay sin piso, sin paredes. Cómo íbamos a levantar esos escombros? Cómo hubiera sido posible que tú y yo solamente? La casa necesitaba demasiada atención y cuidado antes de osar entrar en ella. A ti tal vez ni te importaba. Habrías inventado maneras para vivir. Porque tú tenías algo que yo no. Tú podías estar en la casa y yo no. Y a mí de todos modos me encantaba, la extrañaba sin vivirla, la sentía dentro de la piel, me pertenecía como si la hubiéramos parido con amor, sin conocerla, imaginando cómo sería, el rostro que tendría, con qué intensidad nos miraría de vuelta. Hoy creo que creció. Tal vez ya no está tan linda hecha pedazos de otra dimensión. Te visitaría en el pozo siempre que estuvieras presente. El pozo estaba en el centro. Seguirá estando ahí o me perderé mil veces antes de llegar? El molino tarda tanto en abastecerse. Tú tardas tanto en irte. Yo me tardo, porque vivir ahí es tan despacio, porque siento con mucha lentitud y cada día el viento trae algo distinto y todo se mueve. Quiero invitarte a pasar, no hay luz, nunca hubo luz, vamos a tomarnos las manos.

Si vieras a Laura vivir

Si vieras a Laura vivir; esto da vergüenza, esto apunta a muerte silenciosa si vieras a Laura entre las plantas besando los surcos y con el hacha sólida; esto da miedo y da pena. Nadie tiene tanto cuerpo incrustado en el cuerpo como la tierra donde se levanta el pulso de Laura, de niebla alrededor de la casa que ella hizo sola algún invierno embarazada; esto da ganas de cerrarlo y no volverlo a ver. De vez en cuando me aparece el signo de la hierba en la frente y se vive algo de montaña gigantesca que habla al descampado de saber de repente las personas; si tú vieras quién es ella por cómo se resiste de a caballo, por mucho que uno quiera no le alcanza; mi vida me ha hecho yo y a Laura ha dado vida para verla guarecerse bajo el cielo que hoy estalla.

Mis hermanas

No hubo una que pudiera remediarlo
De cansar las dudas les basta a mis hermanas
Yo ando sola a caballo sin mañana
Ellas se mecen en las playas
He atrapado sus rastros de pequeñas sorpresas
El cuarto oscuro sin sus soles tostados de trenzas de tres
Yo vi el tres por todas partes, tres ojos, tres gritos, tres riñones
Me acosté en la arena a esperarlas y llegaron con amores, con traiciones, con sobrinos
Cruzo la mitad de los apartamentos, las casas, los montes no vividos que quisiera dibujar
Ellas están soñando en ruinas en sueños en que llegas tú a despertarnos
Al árbol donde no hemos podido treparnos sin ayuda de madres salvajes
Sin la insignia de padre sin
Yo he costeado la tragedia verdemar que corre sin cortina con
Son mis favoritas caracoles que sentamos a mirarnos
Los vientos que han rodado con o sin saberlo como eran
Mis hermanas estelares
Mi música a tres voces tristes y alegres
De tres manos suaves y fuertes
Que embisten tres disparos mortales
De tres hermanas de antemano
Trenzadas con fuego, agua, aire
Con la tierra brillante
Hechas un embarre.

viernes, septiembre 04, 2020


El cheesecake japonés

Mi hermana abona una extraña tradición: cada sábado se levanta temprano y hace una cola de duración extravagante para comprar un... un cheesecake japonés. Uno porque no le dan más, como en la cola del pan en Cuba. La razón es también peculiar. Como el cheesecake japonés es tan preciado, sus hacedores tuvieron que poner límite a la cantidad que se puede agenciar cada cliente. Mi hermana aguantó con estoicismo mis burlas hasta que se le ocurrió obsequiarme uno. Recibí el regalo con recelo. No lo abrí hasta que terminó su visita. Al cortar un trozo me chocó que el cuchillo saliera seco, cosa impensable en un cheesecake en regla. Reticente, ensayé la prueba del misterioso bocado. El contacto con las papilas gustativas y la nublazón de mis ojos fue un solo reflejo. El sabor me había transportado a un territorio adonde ya nadie podía seguirme, y esa sensación era, por supuesto, intransferible. Ahora soy yo el que espera pacientemente en la cola del cheesecake japonés y le pone conversación a los demás ungidos.

sábado, agosto 15, 2020


TRÁNSITO DEL POETA J. P. EMMANUEL
Dentro del exuberante panorama de la poesía puertorriqueña actual, la obra de J. P. Emmanuel (San Juan, 1971) se halla entre las más singulares. Su lugar en ese ámbito no está exento de tintes dramáticos y mitologización. Parte del aura de secreto que gravita en torno a su poesía se debe a lo poco que este autor ha dado a la imprenta. 

En 1997 Julio Ortega recogió dos poemas suyos en la Antología de la poesía latinoamericana del siglo XXI: el turno y la transición. En 2005, una selección de su poesía integró el tercer número de la desaparecida revista literaria El Mono Adivino, que también incluyó poemas de Sylvia Figueroa, Juan Carlos Quintero Herencia y la dominicana Rita Indiana. A partir de ahí, J. P. Emmanuel guardó un inexplicable silencio editorial que no vino a romper hasta la aparición de seis de sus textos en Isla escrita: antología de la poesía de Cuba, Puerto Rico y República Dominicana, publicada por Amargord en 2018.
Pronto aparecerá en España El otro camino, el esperado primer libro de J. P. Emmanuel. El volumen agrupa poemas producidos a lo largo de un cuarto de siglo. Accedemos apenas a una fracción de una obra que los que compartimos con J. P. Emmanuel en los pasillos de la facultad de Humanidades en la Universidad de Puerto Rico de los años noventa sabemos vasta y ostentadora de una impecable unidad. 

Cuando sus colegas nos afanábamos en identificar modelos que sirvieran de norte a nuestros balbuceos, J. P. Emmanuel ya era dueño de una voz con timbre propio. No frecuentó ninguno de los cenáculos literarios de entonces, pero era generoso en compartir su trabajo con su círculo íntimo. Ese desprendimiento se tradujo en una profunda admiración.  
Eran tiempos de gran efervescencia editorial en Puerto Rico. Proyectos como la separata Aire en las páginas de Claridad, el suplemento En Rojo del mismo semanario, revistas de crítica cultural como Postdata, Nómada y Piso 13, y literarias como En la mirilla, sirvieron de foro a la trayectoria en ciernes de muchos poetas y narradores nacidos en los setenta que consolidaron su obra en el nuevo milenio, entre ellos Irizelma Robles, Mara Pastor, Pedro Cabiya, Noel Luna, Juan Carlos Quiñones y José Raúl González. Espectador cauto, J. P. Emmanuel se mantuvo distante de toda esta actividad al tiempo que compartía con los escritores de su generación el deslumbramiento por la poesía de figuras de culto como José María Lima (1934-2009), Anjelamaría Dávila (1944-2003) y, en particular, Francisco Matos Paoli (1915-2000).         
El sujeto de la poesía de J. P. Emmanuel celebra los hallazgos que emanan de su tránsito por accidentados territorios íntimos. Pero la mirada de ese sujeto errante va mucho más allá del registro de sus derivas para indagar en los paisajes de la mente humana y sus arquetipos, un gesto que conecta esta poesía con preocupaciones similares en la obra de Pessoa, Roberto Juarroz, Wisława Szymborska y José Lezama Lima. De hecho, la huella de este último en la poesía de J. P. Emmanuel es marcada. Se advierte al nivel de la forma en la ampulosidad del lenguaje, de una sofisticación que solo he visto en otro adorador de Lezama Lima: el David Huerta de Incurable. Por otro lado, la poesía de J. P. Emmanuel comulga con la del cubano en la visión del viaje del sujeto como garantía de conocimiento.
Para Emilio Adolfo Westphalen, el oficio de poeta implica una función intermediadora: “Juzgo la actividad poética como una labor de intermediario. Más le es dado y más recibe el autor de lo que él pone. Es el que transmite y a ratos consigue una metamorfosis feliz”. Por su fuerza, finura y singularidad, la poesía de J. P. Emmanuel alcanza con creces ese estadio de plenitud. Las metamorfosis felices están por todas partes en la obra de este poeta al que poco le importan las galas literarias y los afanes del autoencomio. Ave rara; no queda otra que prestarle atención. NR

XXV

El alfabeto es la tabla periódica
de letras que son átomos.
La palabra es la tabla periódica
de letras que son moléculas.
La oración es la tabla periódica
de letras que son células.
La página es la tabla periódica
de letras que son órganos.
El libro es la tabla periódica
de letras que son vida.
¿Cómo las mismas letras son materia
de materias tan diversas?
Cada creador de alfabetos
es un creado de átomos.
Cada creador de palabras
es un creado de células.
Cada creador de libros
es un creado de vida.
Cada creador de libros
es un creado de todo lo demás.
¿Y de qué es creado el creador, si alguno,
de todo cuanto miramos?
Crear es estar siendo creados por la creación que creamos,
como una alfombra mágica que se desenrolla
sobre los hilos que la forman,
como la pregunta que nunca se explica.
Todo libro podrá desandamiarse
escaleras abajo hasta la letra, pero no más.
Toda vida podrá desandamiarse
escaleras abajo hasta letra, pero no más.
Toda vida podrá desandamiarse
escaleras abajo hasta el átomo, pero no más.
Todo detenerse se detendrá
en un punto que no avanzará más.
Viviremos sin saber de qué está hecha una letra,
pero sabiendo que de ella se hace, en un lenguaje, todo lo demás.
Viviremos sin saber de qué está hecho un átomo
pero sabiendo que de él se hace, en la vida, todo lo demás.
Y jamás sabremos qué secreta forma viva
del movimiento de formas hila tantas vidas y lenguajes,
infinitas en infinitas combinaciones,
y por qué su esfuerzo, y para qué sus razones.
J. P. Emmanuel

viernes, marzo 06, 2020


Cardenal

La muerte de Ernesto Cardenal ha producido numerosos comentarios en torno a su poesía, su activismo político y su ministerio. En Puerto Rico tuvo grandes amigos, sobre todo en la UPR. Allí lo conocí en octubre de 1997, cuando visitó Río Piedras por cuenta de un encuentro de poetas latinoamericanos. Junto con J. P., me tocó llevarlo a saciar sus ganas de visitar el mar. Siendo hombres píos tanto J. P. como nuestro invitado, intuí que lo propio era ir a Playa Santa. 

En el camino la conversación versó sobre la quinta encíclica de Juan XXIII. J. P. hacía galas de su dominio de la historiografía papal, mientras Ernesto matizaba con interés sus planteamientos, visiblemente sorprendido de que alguien tan joven se inmiscuyera en tales temas. 

Al llegar a Guánica almorzamos en el restaurante de una de las primas Montalvo. Ernesto devoró un chillo enorme hasta dejarlo en el espinazo. Lo hicimos reír al comparar su hazaña con la del protagonista de ‘El viejo y el mar’. Playa Santa era un plato de agua amarillenta que no invitaba ni a meter los pies, así que terminamos en Caña Gorda. 

El balneario estaba atestado de gente bien entonada por las Medalla y el Dewar’s. Ernesto se abrió paso hasta alcanzar una mesa ocupada por un grupo que lo invitó a sentarse entre risas llamándole “Santa”. J. P. y yo intentamos mediar en lo que se anunciaba como un inminente pleito con borrachos. Pero entonces Ernesto empezó a hablar con una dulzura que dejó a todos desarmados. Las risas de burla por su barba blanca de pronto cambiaron a sonrisas de admiración y confianza. J. P. y yo nos miramos, maravillados de la escena. Satisfecho su deseo de visitar el mar, el poeta roncó plácidamente de vuelta a San Juan. 

Volví a saludar a Ernesto años después en Santo Domingo. Su avanzada edad ya no le permitía encontrar el recuerdo del paseo a la playa en Puerto Rico, pero yo nunca he podido olvidar esa humilde lección de humanidad que nos obsequió aquel día.

domingo, febrero 09, 2020


Para qué poetas en tiempos de crisis

Con el trasfondo de la debacle del modelo económico que vio en el desarrollismo la panacea de la encrucijada colonial, la poesía puertorriqueña del nuevo milenio ha transitado el accidentado camino de la crisis con propuestas osadas que dan la medida de su notable vitalidad. Hablo de un archivo amplio que ha crecido a la vera del auge de las publicaciones digitales y editoriales independientes como Folium, La Secta de los Perros, Aguadulce, Callejón, La Impresora y Alayubia, así como la estatal ICP.

La mirada atenta a este singularísimo archivo descubre los relieves de dos modos de abordar el hecho poético en la coyuntura actual. Por un lado, se aprecia una poética que tiende a reaccionar de manera directa a la inmediatez política en su empeño por registrar el lugar el sujeto en el escenario de ese desasosiego. La poesía que se ajusta a estas coordenadas es por fuerza cruda, sin tamizar y portadora de la prisa e instantaneidad propias a la era de las redes sociales. Como ejemplo de esta tendencia se puede mencionar la producción de Raquel Salas Rivera y Gamelyn Oduardo Sierra. Con un registro más cuidado, también se podría incluir en este conjunto Huracanada (Trabalis, 2018) de Mayra Santos Febres, Falsa heladería (Aguadulce, 2018) de Mara Pastor y Hacernos el adiós (ICP, 2019) de Yara Liceaga Rojas.

En las antípodas de esta modalidad de escritura se halla un archivo igualmente singular, caracterizado por una meticulosa atención a la economía del lenguaje y la profundidad con que se aborda el tema de la inconmensurabilidad de los ritos cotidianos en el escenario de la precariedad. Sobresalen en esta corriente Islandia (EDP, 2015) de Cindy Jiménez Vera, Campo minado (ICP, 2017) de Juan Carlos Rodríguez, Estrategias de combate (ICP, 2018) de Eddie Ortiz González y El libro de los conjuros (Folium, 2018) de Irizelma Robles.

Quisiera detenerme en dos recientes adiciones a este segundo archivo: Charco hondo (Alayubia, 2018) de Sabrina Ramos Rubén y Despertar en el Sahara (Alayubia, 2019) de Zaira Pacheco. De la lectura de estos impresionantes poemarios salta a la vista su filiación, al nivel del tratamiento del lenguaje y el esmero por el ritmo, con la obra de tres grandes poetas de generaciones precedentes: Vanessa Droz, Áurea María Sotomayor y Servando Echeandía.

Charco hondo es el segundo poemario de Sabrina Ramos Rubén (1985), quien irrumpió con autoridad en la escena literaria puertorriqueña en 2016 con la publicación de Mangle rojo (La Secta de los Perros). En Charco hondo, Ramos Rubén afina lo que ya en su primer libro se revela como una sólida poética: el itinerario de un sujeto enfrentado a la contingencia de la precariedad con la garantía de una salida viable por cuenta de los afectos:

     
No hay luz.
Arde el verano
y es ironía el nombre de Río Piedras.
Mi perra dormita
bajo la influencia del calor.
Una vez más
todo se resume
entre el techo y yo:
a ver quién de los dos pierde la partida.
Tanto mirar al estucado
endurece la piel.
Puede ser que mañana
cuando
salga el sol nuevamente
me haga reptil.
En medio de la ciudad,
del abandono,
de la levedad,
de los afectos,
los amigos del tuétano
pesan más que la frescura,
más que la sangre.


Eso que en la poética de Ramos Rubén es atisbo de la inminencia de la ruina del sujeto que habita una ciudad igualmente inestable, se traduce en el memorial de esa pérdida en el extraordinario Despertar en el Sahara, segundo libro de Zaira Pacheco (1987). En el poema “La casa”, cuyo título apunta por igual al espacio de lo doméstico como al símbolo arquetípico de la nación, el sujeto arriba al escenario del desastre con ánimo restaurativo:

Rocé la arena
que se deshizo entre mis pies.
No hallé los cimientos.
De mi pecho salió apenas un débil gorjeo.
Rebordeé la costa con el torso.
Solo quedaba vapor de la noche anterior.
Moho, madera, hormigón y algunos clavos.
Detrito sobre un terreno boscoso.
Reconozco el grafiti rojo sobre la pared sucia.
He llegado


El hablante poético de la obra de Pacheco no llega al lugar de la fundación de la casa con intención meramente descriptiva; su búsqueda es más bien de índole conceptual o filosófica. El trazo de esa mirada se dilata en el resto de los poemas de Despertar en el Sahara para subrayar un espacio que sobrepasa las marcas de lo real histórico, gesto con el que la poesía de Zaira Pacheco se entrecruza con la de Sabrina Ramos Rubén. Desde sus distintivas apuestas estéticas, ambas ejercitan una dicción llamada a perdurar. NR